La pintura del Tao: presencia de lo inasible

Introducción

Resulta complejo a la vez que fascinante adentrarse en la fertilidad inagotable de una noción como el Tao. El esfuerzo que suscita este ejercicio parece contradictorio, puesto que entraña abrir nuestra estructurada mente de lógica categórica a una voz susurrante y profunda que proviene de nosotros mismos y que está en todas las cosas. Ante semejante pensamiento, surgen muchas preguntas, ¿cómo podemos abrir la vía a aquello que compone la razón misma del universo sin sentirnos tentados a apartar la indagación por supersticiosa? ¿Cómo resolver la orfandad del sujeto aislado de una comprensión última de todo lo que le rodea sin recurrir a las religiones?

La posibilidad de abarcar el Tao en un estudio sistemático donde se muestre de qué manera aborda estas cuestiones sin rendirse a los lugares comunes y las comparaciones necias, ha sido abordada por el pensamiento occidental en numerosas ocasiones. Sin embargo, la labor de definir el Tao en su totalidad resulta imposible dado su carácter inaprensible, aunque existe una aproximación que resulta atractiva dadas las características intrínsecas que despliega de forma notable a cualquier sensibilidad: la pintura, donde se aúna lo material e inmaterial como conjunción armoniosa que posibilitan percibir la marea ilimitada del Tao.

En este breve ensayo se pretende, humildemente, vislumbrar la concepción del Tao a través de la exposición de algunos de los elementos que conforman el arte pictórico chino, puesto que su relevancia en la cultura de este pueblo revela que se trata de la expresión sintética por excelencia de una sabiduría filosófica inagotable.  

 

I. El Tao manifiesto

Hay una cosa confusamente formada

Anterior al Cielo y a la Tierra.

¡Silenciosa, ilimitada!

De nada depende y no sufre mudanza,

Puede ser tenida por madre del mundo.

Su nombre desconozco,

La denominan Tao.

Lao zi[1]

En China, donde el Tao se muestra por primera vez como impulso autónomo y comprensión de la vida para el ser humano, la pintura ha surgido como un movimiento vital que hace parte de la relación del hombre con el Universo. El Tao es la Vía, el Camino que recorren todas las cosas en un eterno devenir. Esta Vía es una fuerza que impregna todo y resulta innombrable como devenir fluido que es. Por este motivo, la pintura se constituye como un arte verdadero al hacer palpable esa relación, enunciando los misterios que conforman la existencia. Estos misterios se aparecen en fenómenos que entroncan con la posibilidad de compresión humana. La Naturaleza y sus leyes, que se desenvuelve en una transformación sin cesar, actúa a la par que el logos humano, y declaran su pertenencia mutua en una red de correspondencias transcendentales, ocultas y tangibles. En este sentido, la pintura se hace vida misma, se construye como un espacio donde esta se desenvuelve en relaciones fecundas en una unidad primera.

El taoísmo como corriente de pensamiento posee una antigüedad considerable y se menciona ya en el Libro de las Mutaciones, hace más de dos mil años. Ha influido en todo el pensamiento chino y ha tenido diversas adaptaciones según los distintos procesos de conocimiento abordados por pensadores como Zhuang zi, Lao zi, Confucio o Lie zi. Así, para Confucio el Tao se manifiesta en la tian ming, el mandato del Cielo que pide la corrección moral en los gobiernos y las sociedades, articulada mediante los ritos (li), que permiten sacralizar la estructura de la organización social. Estos giros no obstante responden a la necesidad humana de asimilación temporal del Tao, que tiene cabida dadas las connotaciones orgánicas del mismo. Sin embargo su eficacia es anterior a todo ello, por lo que la necesidad de encausar el Tao se encuentra en esa posibilidad del devenir que opera en el hombre de forma limitada, por la propia condición humana, pero que incluye también otros aspectos que precisamente dotan a todo lo que converge con él del cariz de lo sagrado.

En el Zhuang zi y el Lao zi, libros donde se desarrolla el pensamiento taoísta de forma temprana, empezamos a introducirnos en las nociones aparentemente paradójicas del taoísmo, de su actuar sin acción (wu wei), permanente e intemporal. Serán elementos como este los que la pintura despliegue con gran sutileza y precisión, ya que componer una obra supone utilizar las imágenes, así como su ausencia, para engendrar el gran movimiento que se produce en la naturaleza.

[1] Tao Te Ching, Los Libros del Tao, Lao Tse, Edición y traducción de Iñaki Preciado Ydoeta, Editorial Trotta, 2012, pág. 167.

II. Pintar es crear el mundo

Antes de pintar un bambú hace falta que el bambú crezca en el interior de uno mismo

Su Dongpo

Como se ha va venido exponiendo, los elementos que conforman el Tao resultan inagotables, pero es posible aproximarnos a ellos en el arte pictórico. Encontramos entonces que la pintura se fundamenta como el Tao en la vida, presentando su efectividad como un microcosmos que refleja el macrocosmos. Son numerosas las historias que señalan el sesgo místico atribuido a la pintura, como aquella de Zhang Sengyou, pintor de la época de las Seis Dinastías (220-589 de nuestra era), quien pinta cuatro dragones sin ojos, advirtiendo que de ponérselos cobrarían vida, y que ante la insistencia de la gente, pinta los ojos a dos de ellos que rompen las paredes y echan a volar, quedando los otros dos en el muro. Hay otras tantas como la del pintor que desaparece entre las nieblas y nubes de un cuadro que había pintado o la de aquél que al morir, su cuerpo se convirtió en nube. Así pues, la pintura participa de la génesis del mundo, se hace realidad viva que ahonda en los misterios del cosmos. Esto hace que exista una correlación de la belleza con lo verdadero al estilo platónico, pero no en una realidad aislada e ideal, sino en la propia ejecución de la obra, que tiene el grado de shenpin, obra de carácter divino relacionada con el universo originario. Es decir, la obra tiene la posibilidad de recrear el estado de cosas inicial, como si se tratara de una entidad viviente que palpita y respira con el resto de lo que nos rodea. En este sentido, es semejante al Tao que contiene la unidad originaria y que al estar en todo lo que existe hace posible que el artista lo represente. Por tanto, existe una identidad siempre plausible entre el hombre y la naturaleza, que se renueva en la dinámica del cambio incesante. El pensamiento taoísta y con él la pintura, escapan así a una dualidad religiosa en la que el individuo debe comunicarse con entidades superiores alejadas e incomunicables. El espíritu divino reside en nosotros reposado por los tamices propios de cada forma natural. Nada nos separa de los objetos más que la apariencia, y la pintura jugará un papel muy destacado para señalar esto.

III. Pensamiento en acción

-«¡El no conocer es conocer! ¡Y el conocer es no conocer! ¿Quién conoce el conocimiento que consiste en no conocer?»

Zhuang Zi[2]

El principio de wu wei, la no-acción, permite fundirse en el Tao. Es fácil intuir que nuestra penetración en el entendimiento del mundo es limitado, pero no restrictivo. Contrariamente a la mentalidad positivista occidental, el taoísmo no contempla la posibilidad de ampliar el conocimiento como un fin en sí mismo para el progreso personal y colectivo, sino que atiende a la posibilidad de unirse en comunión con la naturaleza, que sería el verdadero lugar de encuentro. Menguar en los conocimientos vanos, en las acciones innecesarias, permite contemplar las transformaciones del universo, que vibra en cada una de sus acciones. La pintura muta también al reproducir la vida, hace estallar concomitancias que le dan su sentido último, activando las caras opuestas de las cosas en una danza armoniosa. El yin y yang, las dos polaridades que confluyen a partir del Tao, se encarnan en un lenguaje natural. Del gran Uno que simboliza el Tao se sigue el Dos, yin y yang, y de estos el Cielo y la Tierra y los diez mil seres, todas las cosas que habitan el mundo, en un movimiento circular dado que no hay un comienzo ni un fin. Este es el movimiento que la pintura capta y por ello la simplificación de los elementos que la componen son la traducción del propio ritmo del universo. Se trata de un pensamiento en acción que se alinea con el movimiento del cosmos, pero que no-actúa, que no interviene en una interpretación interesada y ajena a ese movimiento. Por ello la evolución de la pintura china se ha visto alejada de las concreciones radicales de los estilos, y ha tendido a una profundización en la depuración de aquellos elementos que surgen de la contemplación directa de la naturaleza. El pintor, en este ejercicio, se hace no solo intermediario en la plasmación de este lenguaje, sino que trasmite la dualidad múltiple y unitaria del yin y yang.

[2] ZHUANGZI «MAESTRO ZHUANG», Traducción, Introducción y Notas de Iñaki Preciado Ydoeta, Editorial Kairós, 1996, Libro XXII. Viaje Boreal del entendimiento, Cap. VII, pág. 227.

IV. Aliento vital

Al pintar un paisaje, sólo el concepto del aliento rítmico, debe guiar el pincel

Wang Wei

Desde muy pronto la idea del qi, hálito vital, se ha relacionado con el Tao. Como unidad fluida, el aliento de las cosas se vuelca enlazándolo todo. Xie He, en el siglo V de nuestra era, decía en su tratado Seis Principios de la Pintura, que había que “animar los alientos rítmicos”, de manera que en la pintura era necesario restituir los alientos que animaban el mundo.

En la escritura ya tenemos una noción de esto que nos intenta decir Xie He. En la caligrafía china, los ideogramas reproducen los rasgos esenciales de la materia y los conceptos. Presenta de manera sintética ese ritmo profundo que emana de las cosas, permitiendo su aparecer en la mente humana. Su trazado sonoro repercute armoniosamente trayendo consigo la fuerza de aquello que nos presenta. Pero ¿qué es este aliento y cómo se manifiesta? En el Zhuang zi (Libro XII. Cielo y Tierra) se nos dice:

El vacío es grandeza. Es como el pájaro que canta espontáneamente y se identifica con el universo.

Esa identidad espontánea manifiesta en el canto es el aliento vital. Se materializa a través del Te, la virtud que presenta la eficacia del Tao en los seres particulares en su mutación permanente. El vacío, la nada, no resulta entonces anterior al ser. No-ser y ser son lo mismo, una dialéctica metafísica que permite la eterna prosperidad del Tao. En el fragmento A12 del Lao zi de Guodian, se encuentra el siguiente texto:

El espacio entre el Cielo y la Tierra, ¿no semeja acaso un fuelle? Vacío y nunca se agota; cuanto más se mueve más sale de él.

La corroboración de la fertilidad productiva del vacío da lugar a la concepción de un elemento dinámico presente en todo. Bajo la dualidad vacío-lleno (yin y yang) se conjuga el devenir recíproco. El paso de uno a otro no supone una oposición más que en su aparición contrastiva, que da lugar a la comprensión del mundo. En esta comprensión se juega la posibilidad de una sabiduría que compensa la vida en sus aspectos elementales, porque apela a un equilibrio fundamental donde se descarta la violencia de los choques irreconciliables entre las nociones que dan sentido a la existencia.

V. El estallido del vacío

«Conciencia del blanco, cabida del negro», única vía que penetra el misterio.

Huang Binhong

El vacío como hálito profundo se consolida como aquello que permite que cada cosa realice su identidad y llegue a la unidad, entre ellas el propio ser humano. Adentrarse en este resonar aplicado del wu wei, es la forma de acceder a los principios vitales. Como el Tao, es el movimiento mismo donde confluye la unidad. La cosa en sí kantiana, el noúmeno, no está diferenciada en una disección irreconciliable con el aparecer de las cosas, sino que mantienen unos vínculos revelados en el vacío. El vacío es por tanto la nada, el no ser (wu) pero una nada donde coexiste con el ser (you). En el capítulo XL del Lao zi se lee:

Los diez mil seres del mundo nacen del ser; el ser nace del no-ser.

En el vacío se genera el yin y yang, el Cielo, la Tierra y los diez mil seres. Se nos afirma constantemente que el Tao no puede ser conocido, que hay que desaprender para conocer, que retornar a la vacuidad donde se encuentra la Vía. Un eterno retorno que podría tener su punto de encuentro en el pensamiento nitzscheano, si presuponemos que la transvaloración de todos los valores supone abolir los valores caducos por aquellos primordiales y primigenios que fluyen sin cesar.

Este vacío metafísico es perfectamente reflejable en la pintura. “Cuando la pintura llega a tanto que no deja huella sobre el papel, ella aparece como una emanación natural y necesaria de ese papel que es el vacío mismo”, dice Hua Lin. El papel mismo ya configura una vacuidad. Al superponerlo sobre una mesa, una pared o cualquier superficie, se está introduciendo un espacio, creando un intersticio en lo matérico. No resulta casual que las grandes pinturas en china se hayan realizado en largos rollos de papel, ya que el ejercicio de desplegarlos supone el ritual donde se abre a la conciencia temporal el intervalo de la densidad eterna del Tao. Esto es posible porque el vacío reside en todas las cosas, de manera que su presencia en la pintura permite su aparecer. Este es el misterio que reside en la pintura: la posibilidad de recrear de forma material algo que es inasible, que nos insinúa una parte de lo que nos conforma y que al mismo tiempo nos eleva hacia la plenitud. De esta forma el vacío como trasunto del Tao, permite que todo lo demás emerja, porque resulta inagotable.

La gran plenitud parece vacía, más su eficiencia nunca se agota

Esto nos dice Lao zi (Lao zi, capítulo XLV), sobre la plenitud que reside en el vacío. Así pues el vacío no supone solo ese flujo de fondo sino que también constituye aquél dispositivo que hace que cada cosa retorne a su ser continuamente. Es la autoafirmación de cada cosa en su virtud, que en el caso del hombre se amplía al conformar un engranaje entre el Cielo y la Tierra. Del Dos surge el Tres que también posee el aliento que une al universo y que les vincula a través de la creación, como reflejo reproductor. Esta triada recuerda al término medio aristotélico, como el lugar de encuentro donde se equilibran los extremos. Allí, el sabio es el que sabe guardar el reposo, el no-actuar, el vacío, como nos dice Zhuang zi (Zhuang zi, Libro XIII. El Tao del Cielo):

El vacío, la quietud, el desapego, la insipidez, el silencio, la inacción, son el nivel del equilibrio del universo, la perfección de la vía y la virtud.

La vida humana es un trayecto que realiza una linealidad temporal finita inscrita en un retorno infinito que se genera en el vacío. El regreso es el mismo trayecto donde se verifica la circularidad de lo Uno. El vacío media, como media el hombre entre el Cielo y la Tierra y como cada cosa realiza su plenitud al retornar sobre sí misma, sobre la esencia acunada en el Tao.

VI. La semilla y la técnica

Una línea está hecha de puntos. Cada uno de los puntos tiene su propia existencia; promete múltiples transformaciones. Poner un punto es sembrar una semilla; esta debe crecer y devenir…

Huang Binhong

Para que algo pueda existir necesita su contrario. Una relación de mutua dependencia les constituye. Para que algo pueda aparecer en el papel o en el lienzo, debe haber una diferenciación entre lo que se inscribe sobre él y el propio papel. La tinta cumple esta función en la pintura. La tinta es lo lleno, el yang; el papel, el vacío, el yin. El yin y yang en la pintura como en el mundo, se complementan.

El punto con el que empieza toda obra y que se convierte en línea, se acentúa en el vacío que se encuentra en la plenitud de la infinidad de puntos que dibujan el universo lleno. No hay una división categórica sino que en la pintura ocurre como si se apuntara al infinito con un telescopio. Se distinguirían los elementos que componen las galaxias, estrellas, planetas, etc., pero estos a su vez son distinguibles porque media un vacío entre ellos. Si el telescopio fuera muy potente se verían más galaxias y hasta se podría incluso llegar a contemplar la radiación de fondo que se despliega como un lienzo donde todo flota desde los momentos posteriores al Big Bang. Entonces, en un esfuerzo imaginativo, podríamos recrear esa red que irradia desde que estalló la creación de nuestro universo y doblarla en un rollo de papel. Esto es lo que contiene cada obra de la pintura china que sigue los principios taoístas, la recreación de una plenitud inasible pero cierta.

La técnica permite al pintor desatar al universo que encierra el punto. Para llevarlo a cabo es necesaria la pincelada. Esta supone el vínculo entre el hombre y lo inabarcable. Es una y múltiple, yin y yang. La pincelada es así única, puesto que va creando a su paso: a la vez que separa las cosas, es el principio mismo de unión. Además de esto es infinita, ya que no existe ni principio ni fin dado que se funde en el vacío. Al contemplar una pintura de Ying Yuchian como Pueblo al despejar la niebla[3], se comprueba cómo el vacío se hace unidad viviente con lo lleno y viceversa. Ambos elementos se enlazan y fecundan, ya que el vacío llena de alientos vitales lo pleno, al que infunde el movimiento, el mismo por el que marcha la Vía. La virtud del propio receptáculo material como concreción que permite el tránsito circular entre esta y todos los seres, se realiza en la interacción del pincel y la tinta. Una vez más se manifiesta el yin y yang en un baile afinado, donde la tinta negra se difunde en infinitos matices como la propia naturaleza gracias al pincel que le da la forma y sustancialidad. La tinta a su vez posee la capacidad de mostrar las polaridades que se descubren en la intervención de la luz, en lo oscuro y lo claro. La pincelada por tanto no es solo una línea que da contorno a las formas, sino que mira a la línea interna de las cosas, al li[4] donde reside el aliento vital, y es por esto por lo cual en los rasgos de la pintura que atiende al Tao no se busca una forma acabada, buscando un realismo extremo, sino que presenta un dinamismo que se podría llamar expresionista, acercando el concepto a una forma propia del arte occidental que permite que se intuya rápidamente lo que se formula en la ejecución de una pintura de estas características. Así, cuando el aliento vital humano se reúne con los de las cosas en la pintura, se da cuenta de que no es necesaria la imagen completa y figurada.

Para Shitao, la pincelada única une el espíritu del hombre con el universo. Este trance permite mantener el ritmo mismo que subyace en la naturaleza y en él el ser humano encuentra plenitud. Si esto ocurre al contemplar la pintura, el pintor que la ejecuta se hace también un centro donde reside al vacío de los alientos rítmicos. Shitao habla de la muñeca vacía y para Cheng Yaotian, el cuerpo del pintor se hace también armonía de las polaridades: los pies apoyados en el suelo permite la plenitud de la parte inferior del cuerpo, que a su vez equilibra y es equilibrada por el vacío de la parte superior, componiendo el todo que se trasmite a la pintura. Tal es la potencia de la pincelada que permite recrear el mundo por tres lados, anverso, reverso, vacío-lleno, y es esta última cualidad la que dota a la pintura de su eficacia al transcribir el macrocosmos de manera que, según una idea tradicional, “las pinceladas rizadas (cun, que se usan para moldear la forma y sugerir volumen), pueden ser tan apretadas hasta el punto de no dejar circular el aire, y dar al mismo tiempo la impresión de que en medio de ellas pueden los caballos galopar a sus anchas.”[5] El vacío de los intervalos, permiten la alternancia en el devenir entre ser y no ser, lo que se logra en la representación pictórica por medio de la noción de yinxian, lo visible-invisible. Como no puede ser de otra forma, resulta imposible mostrarlo todo en la pintura ya que tampoco en el universo el todo nos es desvelado. Esos trazos tan característicos que dan la impresión de estar inacabados por tanto no son tales, dejan circular el aliento, las formas discontinuas se difuminan uniéndose en el Tao.

[3] Comienzos del siglo XIII. Colección Yoshikawa, Tokyo.

[4] Como se mencionó al comienzo la palabra li en Confucio equivale a rito, pero en una primera acepción responde a “modelo”, “principio”, “buen orden” u “orden inherente”. Cf. Robert Audi, Diccionario Akal de Filosofía, Ediciones Akal, S.A., 2004.

[5] Vacío y Plenitud, François Cheng, Ediciones Siruela, Madrid, 2004.

VII. La luz del vacío en la niebla

… lo más importante para el hombre es saber venerar la receptividad: pues aquél que no sea capaz de venerar los dones de sus percepciones se desperdicia a sí mismo sin provecho alguno…

Shitao

En la pintura, como se ha ido matizando, se produce una fertilidad de correspondencias entre la naturaleza y el ser humano. Resulta sobrecogedor y apasionante el hecho de que unas criaturas cuya contingencia se manifiesta constantemente puedan sin embargo recrear con tanta libertad lo inasible. Porque la libertad en un sentido metafísico aquí comprende al devenir, y esto es precisamente lo que la pintura pone de manifiesto por medio de la pincelada única que “en efecto, abarca la universalidad de los seres; la pintura resulta de la recepción de la tinta; la tinta de la recepción del pincel; el pincel de la recepción de la mano; la mano de la recepción del espíritu: al igual que el proceso en el que el cielo genera lo que la tierra luego lleva a cabo, todo es fruto de la recepción”, como nos dice Shitao, pintor que reúne en sí las contradicciones y el genio brillante de quién asumió la tarea de adentrarse en el misterio del Tao, no en vano su propio nombre, Shitao, se traduce como ola de piedra, lo que prefigura el movimiento que el propio pintor veía en la naturaleza: olas que se petrificaban en cimas nubosas y valles de honduras marinas que se abrazaban en un entremezclarse sin fin.

Lo que se pone de manifiesto con la aseveración de Shitao es una verdad evidente, la necesaria solidaridad entre nosotros y la naturaleza. El mismo pintor, citando el Libro de las Mutaciones dice “a imagen y semejanza de la marcha rigurosa y regular del cosmos, el hombre de bien obra por sí solo sin descanso”, lo que recuerda a lo que asegura Confucio en las Analectas, aquello de que “bajo una única perspectiva trabaja el gentil hombre”. Trabajar en lo esencial, es aquello en lo que debe perseverar el hombre para alcanzar su realización máxima en el todo, en la perspectiva única, que en el terreno pictórico equivale a la pincelada inigualable que interioriza en mundo externo y vuelca el interno en la naturaleza, a semejanza se las transformaciones cosmológicas que operan por doquier. El agua y la montaña son la representación dual de la unidad más significativa y potente, de ahí la relevancia de la pintura de paisajes bajo esta concepción artística, donde se estable la relación yin-tierra-agua-femenino y yang-cielo-montaña-masculino. Su conjunción es unidad viviente y expresan también los estados de ánimo del pintor. La pintura El monte Lu de Shitao[6] pone de relieve que la unificación se realiza por medio del juego circular que se produce entre estos elementos gracias al vacío, que estalla en una cascada que produce nieblas que se entremezclan con las nubes, donde se producen las mutaciones en una luminosidad que deja lugar al misterio que suscita la reflexión armónica en el devenir. Allí, en el vacío, palpita el Tao, y es donde el pintor puede apercibirse de su propia naturaleza mediadora entre el Cielo y la Tierra.

[6] El monte Lu, Shitao (1642 – 1707), Colección Sumitono, Oiso, Japón. Véase la obra en la última página.

Nota final

Este pequeño trabajo debe mucho a la obra de François Cheng, Vacío y plenitud. El contenido se ciñe al desarrollo temático expuesto por Cheng, ya que permite establecer nexos tremendamente filosóficos y poéticos con el taoísmo, sobre todo con el expuesto en el Lao zi y Zhuang zi. El planteamiento inicial ha sido intentar recorrer estos vínculos de forma que pudieran ser asimilados sintéticamente. Las citas provienen de pintores de distintas épocas, que han sido extraídas de los libros de Chen y Rowley, de manera que no hago más referencia a fuentes primarias dada la dificultad de acceder a ellas.

Planteando una reflexión a modo de alegato final, al abordar esta cuestión del retorno que reclama el taoísmo hacia la unidad primordial, puede surgir el intento de extrapolar esta noción sin ribetes religiosos a nuestro ámbito vital, absorbido por un modelo económico que genera una enrome desigualdad (entendida como desunión). Al fundamentar todo progreso en el consumo desmedido de recursos, se genera un desequilibro en la acumulación de capital a favor de unos pocos que se apoderan de esos recursos, lo que mantiene a una gran cantidad de población en vilo al no contar con medios que garanticen su subsistencia más fundamental, dependiendo así única y exclusivamente del mandato de los primeros, que los usan como mercancía. Marx afirma que «El hombre es un ser real, corpóreo, asentado sobre la tierra firme y compacta, que respira y transpira todas las fuerzas de la naturaleza. Cuando al extrañarse sienta sus facultades reales, objetivas, como objetos extraños, no es ese acto el sujeto, sino la subjetividad de las facultades objetivas, cuya acción, por tanto, no puede ser sino objetiva. Un ser objetivo obra objetivamente, lo que supone que la objetividad le es esencial. Si produce, si pone objetos, es porque se halla puesto por ellos, porque es de por sí naturaleza»[7]. Aquí a lo mejor es posible ver una relación directa del materialismo con ese elemento primero que lo antecede todo, la naturaleza que infunde facultades reales al hombre, lo que le recuerda que pertenece a algo todavía mayor y más completo que va más allá del confort positivista que cifra todo bienestar en poner el mundo al servicio del hombre, al haber llegado a su momento cumbre a través de la ciencia como proclamaba Comte. Esa seguridad ilusoria del hombre vuelto exclusivamente sobre sí mismo, que solo da lugar a la esperanza de que sea el propio progreso como modelo de generación de riqueza el que le devuelva la dignidad de la autonomía al ser humano, quedaría así rota no solo por la reapropiación de los medios de subsistencia, también y fundamentalmente, por la consideración de una necesidad dialéctica del hombre consigo y el entorno, a través de un reconocimiento que realice el propio ser humano como alguien que solo puede  ser libre en la asunción del devenir cambiante que a todos y a todo nos acoge en igualdad.

[7] Manuscritos de París: Escritos de los “Anuarios francoalemanes” (1844), Obras de Marx y Engels, Vol. 5, Barcelona, Crítica, 1978, pág. 421.

Shitao, El monte Lu

Shitao. El Monte Lu

Marcos Guevara Orjuela

Texto del trabajo final para la asignatura Teoría de la Racionalidad Práctica

Grado en Filosofía, Universidad Complutense de Madrid

Madrid, 2015

Bibliografía

Chen, François, Vacío y plenitud, Traducción de Amelia Hernández y Juan Luis Delmont, Ediciones Siruela, Madrid, 2004.

Chen, Fraçois, Cinco meditaciones sobre la belleza, Traducción de Anne-Hélène Suárez Girard, Editorial Siruela, Madrid, 2006.

Confucio, Analectas, Versión y notas de Simon Leys, Colección Arca de la Sabiduría, Editorial Edaf, Madrid, 2009.

Kitaura, Yasunari, Historia del Arte de China, Editorial Cátedra, Madrid, 1991.

Rowley, George, Principios de la pintura china, Versión de Aurelio Martínez Benito, Alianza Editorial, Madrid, 1981.

Shitao, Discurso acerca de la pintura por el monje Calabaza Amarga, Edición de María Lecea, Traducción de Pierre Ryckmans, Editorial de la Universidad de Granada, Granada, 2012.

Tao Te Ching, Los Libros del Tao, Lao Tse, Edición y traducción de Iñaki Preciado Ydoeta, Editorial Trotta, 2012.

ZHUANGZI «MAESTRO ZHUANG», Traducción, Introducción y Notas de Iñaki Preciado Ydoeta, Editorial Kairós, 1996.

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